El lector de Julio Verne, de Almudena Grandes:
La literatura es como el fósforo: brilla más en el instante en que intenta morir (Roland Barthés, La escritura de la novela, en “El grado cero de la escritura, seguido de Nuevos Ensayos Críticos”, Siglo XXI, Argentina, 2003, pág. 43)
I. Una novela es un mundo al cual se nos invita a entrar y a la vez una teoría y práctica del género y no la simple repetición de un modelo. La novela nos propone un relato y una manera de contarlo y la impresión que produzca estará vinculada con esos dos momentos; la obra será única según como los trabaje y podrá ser perdurable si lo hace de un modo único.
Tal es el caso de esta esta novela de Almudena Grandes (1960-2021), parte de la extensa saga donde la autora aborda la Guerra Civil Española y cuyos rasgos son la espontaneidad, la emotividad, el manejo virtuoso del lenguaje, la sensibilidad en un todo que parece abierto y llano pero que en realidad es estilísticamente muy elaborado.
II. La guerrilla que actuó con posterioridad al fin de la Guerra Civil Española –que es el motivo central de la novela- fue también magistralmente abordada por Montxo Armendáriz en la película Silencio roto (2001). Esta novela toma el mismo escenario: el monte y la actividad de la guerrilla, que subsistió hasta casi 1950, con alternativas muy similares.
https://www.youtube.com/watch?v=DGpF62Pmvvg
Es otra película la que puso de manifiesto un aspecto más de la gran tragedia que fue la guerra en cuestión: La fuerza de un silencio (Manuel Huerga, 2017), sobre la vida y la toma de partido de Pau Casals, de negarse a tocar en público como protesta ante la actitud de la comunidad internacional respecto a la dictadura franquista. Las naciones no sólo no la rechazaron sino que la “legitimaron” (Balestena, Eduardo, Pau Casals: el poder de un silencio, 24 de septiembre de 2021, Revista Élite, México). https://www.revistaelite.mx/pau-casals-el-poder-de-un-silencio/
https://www.youtube.com/watch?v=0qijm8wmvHg&t=11s
En este horizonte de represión, violencia y soledad están los habitantes del pueblo de Fuensanta de Martos donde mayoritariamente transcurre la acción de El lector de Julio Verne.
III. La historia y sus circunstancias
III a Dividida en capítulos que son referencias temporales: I 1947; II 1948; III 1949 y IV Esto es una guerra y no va a acabar nunca; su personaje central es Nino, que al comienzo de la novela tiene nueve años de edad, y que, junto con su familia, vive en una casa cuartel de la Guardia Civil de Fuensanta del Marto, porque su padre es miembro de la fuerza.
Los capítulos I, II y III corresponden a los llamados los “tres años del terror” y son el nudo de una obra cuyo eje es la represión de la actividad de la guerrilla en el monte por parte de la Guardia Civil y del Ejército, las vinculaciones de los maquis con los habitantes del pueblo y la división que todo ello produce en el conjunto de los habitantes del lugar, vinculados tanto a los guardias civiles como a los guerrilleros, de los cuales “El cencerro” es el más tenaz y osado y el paradigma de la resistencia a la dictadura franquista.
Todo este universo de hechos y personajes es expuesto por un gran número de alternativas, vinculadas tanto al presente de la narración como a distintas circunstancias anteriores a ella que, de un modo u otro, conectan a la mayor parte de los personajes. Los más significativos son Pepe el Portugués, Elena, las Rubias, Sanchís, Antonino y Mercedes –padres de Nino- y otros presentados en un plano diferente de la narración.
III b Mi propósito es subrayar la concepción de determinados elementos narrativos y esbozar las ideas que los sustentan y el modo en que trabajan en el texto.
De esta manera, podemos distinguir varios de esos aspectos: el trabajo con el narrador; los modos de presentar los hechos de la narración y la concepción del tiempo.
Antes de ello, es necesario detenerse en otra cuestión.
IV. Ficción-realidad
Del mismo modo que Marguerite Yourcenar en Memorias de Adriano, la autora cuenta, en la nota final, la manera en que fue concibiendo y llevando a cabo su proyecto narrativo.
Ello es relevante en orden a que la “ficción” se origina en lo que llama su “obsesión por la Guerra Civil Española”, es decir que se encuentra arraigada en un mito personal, vinculado a lo esencial que es para la autora la Historia y las historias de la referida contienda como materia de su obra, a partir de una profunda resonancia subjetiva que necesita satisfacer escribiendo y que debe nutrirse de dos órdenes de elementos: los reales y los ficcionales y ponerlos a unos en función de otros.
Explica qué circunstancias son reales y que otras son ficticias y al hacerlo establece un orden de la ficción: el texto debe hacer evidente el sufrimiento, la lucha y un concepto de lo que es justo y correcto. De este modo, el andamiaje de recursos es desarrollado a partir de este punto de origen.
Es el relato de un amigo entrañable el que suscita la novela:
[…] Cristino me contó una historia de su infancia en la que yo vi, inmediatamente, con esos ojos que ven mucho más, con mucha más precisión y a mucha más distancia que los que tengo en la cara, una novela.
El lector de Julio Verne es esa novela, la novela de Cristino, de aquella noche que me habló del Cencerro, de su valor, de su arrogancia […] y me contó cómo era la vida del hijo de un guardia civil en una casa cuartel como la de Fuensanta de Martos, donde las paredes no sabían guardar secretos y los gritos de los detenidos llegaban hasta la cama de los niños […]
(Almudena Grandes, El lector de Julio Verne, Maxi Tusquets, Argentina 2021, pág. 406)
La novela nace entonces de una intuición y los recursos narrativos sirven a ella. El concepto de ficción se circunscribe a encontrar el modo en que las historias reales, conocidas enteramente o en parte, adquieran la dimensión que nos permita, como lectores, conocer y entender los alcances del sufrimiento que las personas reales vivieron.
V. Centralidad del narrador
La novela se encuentra desarrollada como un mecanismo preciso y progresivo, en el cual los hechos son presentados paulatinamente por medio del trabajo de un ensamble de engranajes que presenta y lleva adelante las alternativas del mundo narrado, donde no todo es lo que parece ser.
Ello requiere determinada aptitud de los elementos narrativos de un todo formalmente complejo. Me voy a detener brevemente en las más salientes.
El más notorio de estos elementos es la voz que lleva la historia: la complejidad comienza en el modo en que registra y trabaja, ya que está muy lejos de limitarse solo a contar los hechos.
Como en Rosaura a las diez, de Marco Denevi, hay un narrador invisible que organiza las percepciones, las reflexiones y los estados de ánimo del narrador visible. Aunque así lo parezca, el narrador no es una sola voz ni una sola capa y sirve a aquello que el autor se propone contar.
En El lector de Julio Verne la voz narrativa –a de Nino- es también una voz compuesta: percibe las cosas desde el mundo infantil (de abajo hacia arriba) pero mantiene una distancia con aquello que ve, es capaz de juzgarlo y actuar en consecuencia, y plantear los acontecimientos en términos generales (algo que no pueden hacer los adultos, siempre sometidos a aquello que sucede y que son incapaces de formular una regla sobre lo correcto y lo incorrecto). Al mismo tiempo, también percibe sucesos que solamente podrá explicarse luego.
Como protagonista, Nino siempre está innovando en la acción de la novela, saliendo de los límites dentro de los cuales sus padres están encerrados, porque una narración es precisamente ir más allá, y el narrador refleja eso: es alguien que siempre ve a través de todo y que intuye que sucede algo, aunque no sepa discernir bien qué es: este es a la vez uno de los mecanismos de intriga de la novela:
Mi madre se enfadó, mi padre siguió comiendo, y yo me callé porque me convenía, pero ya entonces pensé que el Portugués parecía cualquier cosa menos un pobre hombre. Con el tiempo descubriría que, igual que sabía hacer hablar a la gente sin revelar nada de sí mismo, también tenía el don de decirle a cada uno lo que quería oír.
(El lector de Julio Verne, pág. 49)
El personaje ve a través de las situaciones[1], a veces mientras las vive y otras más tarde y es permanente la técnica de hacer un juicio posterior sobre lo que acaba de vivir: el narrador usa de la inocencia y de la agudeza infantil y la potencia, en primer lugar enunciándola clara, extensa y detalladamente, en segundo lugar haciendo notar al lector aspectos de la historia que serán desarrollados posteriormente y de este modo alimentar la intriga.
Así, el narrador no solo enuncia sino que esclarece, no solo menciona sino que analiza y no solo vive en el monte sino que lo plasma en sus minuciosas descripciones, dándole al escenario la importancia clave que tiene.
No siempre las cosas funcionan de esta manera.
El título en sí no es nada gratuito: el modo en que llegan a su poder las novelas de Julio Verne es uno de los elementos de mayor peso en la obra y también lo que esa llegada significa, como sucede también con la mención de La Isla del Tesoro, de Robert Louis Stevenson[2].
Julio Verne es una lectura de iniciación que a la vez “rescata” a Nino de las circunstancias más difíciles y violentas y muestra aquello que la literatura puede ser: la realización de una empresa a veces delirante pero que –en la legalidad del texto- parece posible, en cuyo camino se va aprendiendo sobre personas, lugares, elementos técnicos y, quizás más que nada, sobre la energía que demanda esa gran empresa. Siempre hay algo más aunque parezca imposible y el libro se convierte en una compañía, un recuerdo memorable y el aprendizaje de la tenacidad.
El narrador no pasa nada por alto y sería muy extenso detenerse en cada uno de los matices que plantea a lo largo de la historia.
Las secuencias de la tortura a los detenidos que los niños escuchaban desde sus camas son de lo más crudo de la obra: están trabajadas desde las sensaciones acústicas y el relato que Nino le refiere a su hermana –el mismo que su hermana mayor le había referido a él- diciéndole que detrás de la pared alguien pasaba películas. Para mitigar ese horror entonan fragmentos de canciones y así, la voz resultante, sin párrafos ni divisiones, sigue la misma corriente de los sonidos:
[1] Extrae conclusiones que no son propias de un niño o que remiten hechos posteriores que lo hacen tomar conciencia de algo. El texto siempre va y viene, avanza y retrocede, informa y da a entender y descansa en gran medida sobre la nitidez del lenguaje de Nino.
[2] Sin mencionarlo expresamente, se refiere a los episodios que comienzan en el capítulo 22: How I began my sea adventure, en el cual Jim Hawkins libera a La Hispaniola, y de todo lo que sucede luego. Así también, a Nino le es encomendada una misión en la que resuelve, de una manera inesperada, una situación planteada en la novela.
De aquella noche eterna y espantosa, recordaría después solo el final […] porque las paredes de la casa cuartel no sabían guardar secretos, y en el silencio absoluto de las horas de miedo, las gargantas encogidas de terror, sus paredes delgadas, casi porosas, se empapaban de gritos, protestas afiladas, inútiles, y ruidos de cuerpos chocando contra las esquinas y más gritos […] y luego sólo alaridos, vocales despojadas de significado, letras largas, elásticas, salvajes [3] como gruñidos de animales de otro mundo […] ya os he dicho que no sé nada […] entonces escuché un ruido liviano, el ruido de los pies de mi hermana Pepa sobre las baldosas, ¿qué está pasando Nino?, ¿qué hacen, qué es esto? No puedo dormir, las lágrimas temblaban en su voz pequeña, apenas una hebra aterrorizada […] no es nada, Pepica, una película como las que ponen en la plaza […] vamos a cantar, ¿quieres?, mi hermana lloraba y yo seguía escuchándolo todo […] vamos a contar mentiras, tralalá, todo volvía a empezar, vamos a contar mentiras, no me peguéis más, si yo no sé nada, por favor, por vuestra madre, no me peguéis más, por el mar corren las liebres, y por el mar corrieron, por el monte las sardinas (…)
(El lector de Julio Verne, pp.78/80)
El narrador es capaz de condensar y enunciar aquello que un niño percibe pero probablemente no pueda poner en palabras: lleva al texto aquella zona de lo implícito, no verbal, de las impresiones del personaje y utiliza palabras precisas y directas que corresponden al modo de registrar de Nino, cuya sensibilidad y agudeza son dos pilares que sostienen la narración. La voz autoral así lo requiere: necesita plasmar todos los matices de un mundo despiadado y ver más allá de las apariencias.
De este modo, se presenta una zona difusa, un vínculo entre el narrador no visible y las sensaciones del narrador visible. Todo lo concerniente a Nino es intenso, se encuentra en peligro y está destinado a frustrarse; no sucede lo mismo con la sensación de encierro en el pueblo, en la casa cuartel y su condición social, que son aquello que lo fija socialmente a un lugar del que no se puede salir. Hay varios modos de narrar desde la intensidad de las sensaciones infantiles. Uno de ellos es el ritmo de la narración, que se ralentiza para subrayar algo, que puede serlo por medio de un comentario del narrador o bien por una reflexión que se vincula a lo que sucede pero por razones que el lector aún desconoce:
[3] El narrador nunca deja nada fuera de su registro: es en un todo omnipresente, preciso, lúcido. Reivindica su poder sobre la historia: él es la historia
[…] Y por cierto Nino, ahora que te han dado vacaciones en la escuela…¿No prefieres que también de las de yo aquí?
Si hubiera respondido que sí, todo habría seguido estando en su lugar durante algún tiempo, tal vez para siempre. Si hubiera respondido que sí, la verdad habría seguido siendo, a lo sumo, un tema de conversación interesante para las perezosas tardes de aquel verano.
(El lector de Julio Verne, pág. 19)
El fragmento viene de la sensación de felicidad de, por primera vez, poder acceder a los libros de Elena, quien le da clases a Nino: cada momento de felicidad contiene la esperanza de que la felicidad pueda seguir y la velada certeza de algo se interpondrá, algo que será sorpresivo y que, en el mundo narrado, la verdad está siempre en juego, es peligrosa y a la vez se encuentra presente.
La voz narra desde un futuro inmediatamente posterior, es decir que aquello que nos cuenta ya sucedió y que luego de eso sucedió algo más.
Otro modo de enfatizar es descomponer las percepciones en partes, destilarlas, como si se separaran sus elementos y pudieran ser percibidos aisladamente.
Pensemos en nuestras percepciones de cuando éramos niños, en algo que nos hubiera marcado: las escenas se presentan como una pintura, breve y nítida que viene desde aquel pasado, pero nos es posible enumerar a veces sus elementos y asociar algo a ellos: el juego en casa de mis vecinos cuando éramos muy chicos y los juguetes que tenían, por ejemplo: de cada uno se podría predicar un enunciado. Es decir que el ralentizar la narración parece algo que la mente infantil de por sí puede hacer porque todo en su percepción es intenso. Con más razón ello sucede con un hecho que viene a quebrar no solo el momento sino la percepción de todo. Ello sucede cuando el hijo de Catalina, una de las “Rubias” es abatido por la policía y uno de sus compañeros asesinado por la espalda:
[…] Todo pasó muy deprisa, pero yo sólo puedo recordarlo despacio, como si en mi memoria el tiempo se hubiera detenido de pronto para avanzar de detalle en detalle, atropellándose a sí mismo en una intermitente sucesión de imágenes bruscas, secas, violentas como golpes […] pero Catalina me señaló con el dedo […]
¿Qué hace este aquí? Entonces comprendí que lo que estaba viendo no era un cuadro ni una foto[4], que no era teatro, ni una película, porque Catalina, el dedo extendido todavía en mi dirección, repitió esa pregunta […] Catalina siguió hablando con un tono seco, preciso, pronunciando cada palabra muy despacio, diciendo todas las eses con una serenidad, una calma inauditas, ¿os lo he dicho o no los he dicho? Y yo tendría que haber salido corriendo […] vete tranquilo, que aquí nadie te va a matar por la espalda, como mató tu padre a Fernando el Pesetilla.
El suelo se hundió bajo mis pies, eso fue lo que sentí, que la tierra se abría y yo caía, caía, caía entre rocas incandescentes que ardían dentro y fuera de mí y tenía los ojos cerrados […]
-¿Qué te ha pasado hijo? […] ¿Y la clase? Todavía no son las cinco y media.
-Doña Elena no estaba […]
No se lo creyó […] Luego le dije que me iba a la cama, que aquella noche no iba a querer cenar, que me dolía mucho la barriga, y en sus ojos leí que lo sabía todo que sin necesidad de saber lo que me había pasado aquella tarde, sabía que yo había descubierto que no había cuartel.
Que en Fuensanta de Martos, en la Sierra Sur, en la provincia de Jaén, en toda Andalucía, en España entera, no había cuartel, no había piedad, no había esperanza ni futuro para un niño como yo.
(El lector de Julio Verne, pp 202/207)
Las percepciones del personaje suceden en alternancia con las palabras de Catalina, con la misma técnica de escritura continuada del fragmento anterior, en el cual los niños escuchan la tortura y tratan de cantar.
En una cita se habla de la valentía y de la verdad [5]y en la otra un niño inocente es víctima de una profunda degradación; lo es de esa degradación y del estado de cosas.
[4] Al ingresar el narrador en este orden de percepción la acción se detiene y el conjunto es descripto como si se tratara de un cuadro, detalle a detalle; un cuadro casi inmóvil, del cual se sabe, reanudará el movimiento en cualquier instante y que cuando eso pase algo terrible e irreversible sucederá.
[5] La de la guerrilla es también una verdad extrema, la de su propia lucha, encarnizada y ciega, en la cual no existe una relación de fines-medios que sea factible: se trata de una lucha que no podrá triunfar contra un gobierno dictatorial y represor que la comunidad internacional ha aceptado. Lo único que podrá sobrevenir es una mayor represión, pero aun así prosigue, poniendo en peligro a los del llano que están vinculados a los
El narrador invisible da forma a esas impresiones infantiles, a su violencia y se toma una pausa para concluir, en un párrafo aparte, que después de todo la lectura, la felicidad siempre transitoria y la sensación de poder elevarse sobre el mundo narrado, están condenadas al fracaso.
He tomado solo un par de acepciones de este narrador, intenso y múltiple, capaz de poner en palabra todos los matices del mundo narrado.
VI Los hechos y el tiempo de la narración
Los hechos siempre están en un primer plano de esta novela que avanza todo el tiempo, sin detenerse nunca, sin permitirnos tomar respiro, haciéndonos sentir, como lectores la angustia de los personajes ante algo que sólo cambia para empeorar. Los más significativos provienen del habla oral: se trata de cosas que irrumpen o suceden, y que el elemento literario habrá de subrayar.
Hay sólo un par de personajes a los que les está brindada la facultad de reflexionar: Nino, Elena, Pedro el Portugués. El resto puede encontrar explicación a las cosas cuando la narración así lo demanda.
Quizás el mejor modo de plantear el mecanismo de la narración de los hechos pueda surgir de un fragmento:
Doña Elena sabía muchísimas cosas […] Ella contaba historias, y se sabía tantas que nunca se agotaban, historias verdaderas e inventadas, alegres y crueles, cómicas y tristísimas, historias completas que parecían grandes y luego eran pequeñas, porque siempre formaban parte de una historia mayor, una historia infinita que muchos adultos como ella y muchos niños como yo habían fabricado juntos a lo largo de los siglos […]
(El lector de Julio Verne, pág. 190)
De la misma manera, en la obra los hechos son presentados por diferentes recursos: la narración de algo que, en un primer momento parece agotarse en aquello que el narrador nos refiere, pero que a lo largo del desarrollo, surge una explicación de ese primer hecho:
del monte. Es una lógica que la voz autoral en ningún momento critica, porque se basa, más que nada, en las historias de vida vinculadas a ella.
¿Y tú qué Nino? […] ¿Te ha gustado el mar?
-Mucho, Padre, es tan grande, es enorme.
Eso le dije y él sonrió como si fuera exactamente lo que estaba esperando escuchar. Entonces comprendí que ya no iba a decirle nada más. Que no iba a contarle que mis primos me habían robado los zapatos, que me los había quitado para jugar descalzo, como ellos, en la playa, y no los había vuelto a ver hasta que madre se enteró, y en lugar de regañarme, salió a la calle hecha una fiera para traerlos enseguida […]
(El lector de Julio Verne, pág. 22)
Más adelante el texto nos dará las “razones” de este y otros incidentes.
También se utiliza el recurso de anteponer a un hecho central uno que le antecede: el narrador preanuncia algo y antes de desarrollarlo cuenta una historia secundaria para retomar luego el hecho central. El primer hecho cumple dos cometidos: despierta el interés por el segundo y funciona como una suerte de vitrina que lo enmarca y subraya.
La introducción del personaje de Pepe, el portugués es un ejemplo de ello:
-Pero Cencerro está muerto, Pepe, y tú lo sabes.
-¿Muerto? No, que va a estar muerto…Estábamos los dos solos y nadie podría escucharnos […] Pepe el Portugués era la persona más especial de todas las que conocía […]
(El lector de Julio Verne, pág. 44)
En un primer momento no sabemos con quién habla Nino. Luego, el personaje de Pepe el Portugués, el más importante junto con Nino, aquel a quien el niño elige parecerse pero a quien nunca termina por conocer del todo, que siempre parece esconder algo y aquel a quien se necesita para poder desarrollar la historia, va siendo desarrollado progresivamente.
Esta es la textura de la novela: una trama compleja y sucesiva de hechos, unos mayores y unos menores, unos presentes para el narrador y otros pasados y todo se alterna durante todo el texto.
De este modo, el concepto del tiempo es doble: abarca el transcurso (las estaciones y los años y aquello que sucede) y lo que el tiempo significa como experiencia, [6] de allí que a veces el tempo narrativo se retarde y otras siga su curso.
La secuencia en que Catalina señala a Nino como hijo de un asesino[7] se resuelve en la siguiente parte del mismo capítulo, por medio de una extensa y cuidada intervención de Pepe el Portugués:
-Si tu padre se hubiera negado a disparar sobre Pesetilla […] le habrían formado un consejo de guerra por insubordinación. Es posible que le hubieran condenado a muerte. Quizás le habrían ejecutado, quizás no, pero ahora estaría en una prisión militar, cumpliendo una pena muy larga, veinte, treinta años, y tu madre viviendo de alquiler, sin pensión, sin economato […]
(El lector de Julio Verne, pág. 212)
Sin embargo, en toda esa verdad hay una nota falsa, hay algo sobre Pepe el Portugués que a Nino se le escapa y no puede discernir qué es. Del mismo modo que estas dos secuencias, sabremos la respuesta más adelante.
De este modo, a partir del criterio –enunciado por Doña Elena- de que la verdad no es aquello que nos conviene, o –agregaríamos- aquello que parece ser, la novela se conforma de secuencias donde las cosas parecen ser de una manera, cosas acerca de las cuales, en algún momento, encontraremos una explicación que nos indique que en realidad eran de otra.
VII Brillo y dolor
La novela brilla más como novela en el momento en que desea morir como tal y ser nada más –ni nada menos- que una historia de vida, de la vida más dura, de la vida que es lo único que hay y de la cual es imposible huir.
[6] El tema del tiempo está tratado profundamente en Teoría y práctica del cuento, de Enrique Anderson Imbert, quien pasa revista a las teorías filosóficas sobre el tiempo, para concluir que es relativo y vinculado a nuestra experiencia, que se trata de algo que vivimos y cuyos avatares experimentamos y nuestros recuerdos se vinculan a la intensidad de nuestras experiencias
[7] Podemos ver ello como un ejemplo de la lógica fundamentalista de la guerrilla, que no reconoce otras razones que las propias, ceguera que le impide reconocer a Nino como la víctima de un sistema de cosas del cual la propia guerrilla forma parte.
Día a día los personajes sobreviven a la adversidad y el testimonio de esa supervivencia es un conjunto de páginas que serán siempre tan entrañables como brillantes, tan oscuras como iluminadoras, tan desoladas como intensas porque además nos dicen que en algún anaquel nos estará esperando una novela con un dibujo imposible [8]en la cubierta formado por picos nevados y paisajes tropicales.
Una obsesión, historias, el hallazgo de una voz y los recursos para potenciar esos elementos hasta lo más alto de su poder de expresión conformaron una novela que habrá de resonarnos para siempre y siempre enseñarnos sobre las posibilidades humanas de sobrevivir y las de la novela narrar de una manera única a partir del dolor.
[…] España se ha convertido en un país de asesinos y de asesinados, un país donde se detiene a la gente por capricho y se la tortura después de detenerla, y luego se la mata o no, según le dé la gana al que mande en cada lugar, en cada momento. Un país donde no hay tribunales que merezcan ese nombre […] ni garantías, nada, sólo fosas abierta en las tapas de los cementerios.
(El lector de Julio Verne, pág. 218)
Los crímenes de la Guerra Civil Española y la extensa posguerra nunca fueron juzgados; algunas de las fosas a las que se refiere la novela fueron excavadas por la iniciativa privada y no hubo enjuiciamiento ni castigo por parte del Estado. Todo lo que aconteció en ella está confinado a la literatura, las películas y el dolor de las víctimas de un gobierno que el mundo aceptó.
La herida está condenada a siempre seguir abierta.
[8] “Los hijos del capitán Grant. Era un libro gordo, encuadernado en tela roja, con una ilustración en colores pegada sobre la portada, unos niños rubios, un señor con aspecto de sabio despistado, un capitán de barco y dos marineros andando sobre el hielo, con unos artilugios de hierro pegados a los zapatos, en un paisaje imposible con palmeras al fondo, una playa con gaviotas y un barco a lo lejos, ante una montaña sobre la que asomaban unos indios con plumas en la cabeza” (El lector de Julio Verne, pág. 99)
Eduardo Balestena
5/7 de febrero de 2023
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[1] Extrae conclusiones que no son propias de un niño o que remiten hechos posteriores que lo hacen tomar conciencia de algo. El texto siempre va y viene, avanza y retrocede, informa y da a entender y descansa en gran medida sobre la nitidez del lenguaje de Nino.
[2] Sin mencionarlo expresamente, se refiere a los episodios que comienzan en el capítulo 22: How I began my sea adventure, en el cual Jim Hawkins libera a La Hispaniola, y de todo lo que sucede luego. Así también, a Nino le es encomendada una misión en la que resuelve, de una manera inesperada, una situación planteada en la novela.
[3] El narrador nunca deja nada fuera de su registro: es en un todo omnipresente, preciso, lúcido. Reivindica su poder sobre la historia: él es la historia
[4] Al ingresar el narrador en este orden de percepción la acción se detiene y el conjunto es descripto como si se tratara de un cuadro, detalle a detalle; un cuadro casi inmóvil, del cual se sabe, reanudará el movimiento en cualquier instante y que cuando eso pase algo terrible e irreversible sucederá.
[5] La de la guerrilla es también una verdad extrema, la de su propia lucha, encarnizada y ciega, en la cual no existe una relación de fines-medios que sea factible: se trata de una lucha que no podrá triunfar contra un gobierno dictatorial y represor que la comunidad internacional ha aceptado. Lo único que podrá sobrevenir es una mayor represión, pero aun así prosigue, poniendo en peligro a los del llano que están vinculados a los del monte. Es una lógica que la voz autoral en ningún momento critica, porque se basa, más que nada, en las historias de vida vinculadas a ella.
[6] El tema del tiempo está tratado profundamente en Teoría y práctica del cuento, de Enrique Anderson Imbert, quien pasa revista a las teorías filosóficas sobre el tiempo, para concluir que es relativo y vinculado a nuestra experiencia, que se trata de algo que vivimos y cuyos avatares experimentamos y nuestros recuerdos se vinculan a la intensidad de nuestras experiencias
[7] Podemos ver ello como un ejemplo de la lógica fundamentalista de la guerrilla, que no reconoce otras razones que las propias, ceguera que le impide reconocer a Nino como la víctima de un sistema de cosas del cual la propia guerrilla forma parte.
[8] “Los hijos del capitán Grant. Era un libro gordo, encuadernado en tela roja, con una ilustración en colores pegada sobre la portada, unos niños rubios, un señor con aspecto de sabio despistado, un capitán de barco y dos marineros andando sobre el hielo, con unos artilugios de hierro pegados a los zapatos, en un paisaje imposible con palmeras al fondo, una playa con gaviotas y un barco a lo lejos, ante una montaña sobre la que asomaban unos indios con plumas en la cabeza” (El lector de Julio Verne, pág. 99)
Adelina Méndez
Victor Mamani
